IV Concurso de Pintura em Tela – As Cores da Cidade - REGULAMENTO

1. O IV Concurso de Pintura em Tela As Cores da Cidade promovido pela Fundação Municipal de Cultura Garibaldi Brasil – FGB, em parceria com a Associação dos Artistas Plásticos do Acre - AAPA tem o objetivo de fomentar a produção artística local e, ao mesmo tempo fortalecer as identidades culturais do município de Rio Branco, além de criar espaço para novos talentos.

2. As obras deverão versar sobre paisagens, saberes e fazeres de Rio Branco: práticas tradicionais (benzedeiras, parteiras, quituteiras, raizeiros, tacacazeiras, tapioqueiras, canoeiros, catraieiros, marceneiros, tarrafeiros, pedreiros, costureiras, bordadeiras, sapateiros, padeiros, estivadores...); manifestações religiosas (festas das religiões ayauasqueiras, da igreja católica, das casas de umbanda e candomblé...); manifestações populares (carnaval, quadrilhas juninas, fanfarras, capoeira, hip hop, jabuti bumbá, marujada, pastorinhas, reisado...).

3. Para participar do IV Concurso de Pintura em Tela o candidato deverá se inscrever na sede da Associação dos Artistas Plásticos do Acre – AAPA, a qual corresponderá à aceitação total e irrestrita deste Regulamento. A sede da referida Associação está localizada na Avenida Getúlio Vargas, 526, no prédio da Prefeitura do Centro.

4. Cada inscrito poderá participar com uma obra, devendo para tal, arcar com os materiais necessários para a produção da mesma.

5. As telas deverão ser pintadas com técnicas de pintura a óleo ou pintura acrílica, e comporão uma exposição itinerante que durante seis (6) meses percorrerá escolas e espaços culturais do município, sob a coordenação da AAPA, com o apoio da FGB. Após esse período, as premiadas com os três primeiros lugares, das duas categorias, comporão o acervo da Fundação Municipal de Cultura Garibaldi Brasil – FGB, e as demais serão devolvidas para os seus autores.

6. A inscrição abrange o período de 30 de outubro a 30 de novembro de 2008 e poderá ser feita na categoria iniciante ou profissional, entendendo-se por iniciante o artista que nunca fez uma mostra ou exposição de seu trabalho e por profissional o artista que já fez pelo menos uma exposição individual ou mostra de sua produção.
7. As obras deverão obedecer aos seguintes requisitos:

-Serem produzidas exclusivamente para o concurso.
-Estarem preparadas para a exposição, ou seja, secas e identificadas no verso.
-Versar sobre a temática explicitada no Item 2 deste Regulamento.
-Medirem entre 50 cm x 70 cm (no mínimo), e 1,00 m x 1,50 m (no máximo), impreterivelmente.

8. As obras inscritas deverão ser entregues na sede da Associação dos Artistas Plásticos do Acre – AAPA, localizada na Avenida Getúlio Vargas, 526, no prédio da Prefeitura do Centro, até às 17h do dia 23 de dezembro, impreterivelmente.

9. Cada obra será avaliada por uma comissão julgadora composta por cinco (5) membros, formada por profissionais que atuam na área artística, a serem designados pela Fundação Municipal de Cultura Garibaldi Brasil - FGB e pela Associação dos Artistas Plásticos do Acre - AAPA.

-A seleção dos três (3) melhores trabalhos será feita pela comissão julgadora, tendo como base os critérios explicitados em anexo a este Regulamento. A decisão será soberana e irrevogável.

10. Todos os artistas participantes do IV Concurso de Pintura em Tela – As Cores da Cidade cedem os direitos de uso de imagem das obras inscritas à Fundação Municipal de Cultura Garibaldi Brasil - FGB, sem que isso acarrete qualquer ônus para a referida entidade.

-Os resultados da seleção serão divulgados no dia 28 de dezembro. Os prêmios serão entregues no local onde será realizado o Show da Cidade, ocasião em que será feita a abertura do vernissage, das 16h às 23h.

11. Os prêmios serão os seguintes:
Categoria Iniciante:
-1º lugar: R$ 500,00
-2º lugar: R$ 400,00
-3º lugar: R$ 300,00

Categoria Profissional:
-1º lugar: R$ 1.500,00
-2º lugar: R$ 1.200,00
-3º lugar: R$ 1.000,00
-Todos os classificados receberão um Certificado de Participação no IV Concurso de Pintura em Tela – As Cores da Cidade, cedido pela Fundação Municipal de Cultura Garibaldi Brasil - FGB e Associação dos Artistas Plásticos do Acre - AAPA.

12. Os resultados e os nomes dos vencedores serão publicados nos jornais de circulação da cidade, no site da Prefeitura e demais meios de comunicação envolvidos na divulgação do evento.

13. Não poderão participar do IV Concurso de Pintura em Tela – As Cores da Cidade os funcionários e colaboradores da Fundação Garibaldi Brasil - FGB, bem como os seus familiares.

Rio Branco – Acre, 22 de outubro de 2008.

PELC - 2° CHAMADA

EDITAL DE PROCESSO SELETIVO SIMPLIFICADO
PARA SELEÇÃO E CONTRATAÇÃO TEMPORÁRIA Nº 01/2008

2º CHAMADA

O Diretor Presidente da FUNDAÇÃO MUNICIPAL DE CULTURA GARIBALDI BRASIL, no uso de suas atribuições legais conferidas pelo Decreto nº 808, de 22 de novembro de 2005, em virtude do EDITAL DE PROCESSO SELETIVO SIMPLIFICADO PARA SELEÇÃO E CONTRATAÇÃO TEMPORÁRIA Nº 01/2008 no PROGRAMA ESPORTE E LAZER DA CIDADE – PELC.

1 – Convoca os classificados, de acordo com o Item 13.3 do referido Edital, considerando o não comparecimento da totalidade dos classificados na 1ª chamada, como segue:

FUNÇÃO / QUANTIDADE
Coordenador Geral - 01
Coordenador de Núcleo - 01
Agentes - 13

COORDENADOR GERAL
Walter Félix de Souza Neto 38,25

COORDENADOR DE NÚCLEO
José Antonio Leite 42,25

AGENTE
Léia do Nascimento Pereira 35,75
Shirlandia Alves Rodrigues 35,75
Maria Helena Vitório da Silva 35,50
Vanessa Oliveira de Souza 35,50
Jocirlândia do Ó de Araújo 35,25
Jarleson da Silva Lima 35,00
Valdir Oziel dos Santos 35,00
Valcy Marques da Silva 34,75
Cristiane Neres da Silva 34,50
Saulo Moura Guerra 34,25
Átila Souza de Oliveira 33,50
Gilcimar Costa da Silva 33,50
Janiton Alves de Lima 33,25

2 – Os classificados descritos acima, deverão comparecer na sede da Fundação Municipal de Cultura Garibaldi Brasil, sala do Departamento Administrativo e Financeiro sito no Parque Capitão Ciríaco, Av. Dr. Pereira Passos, 225, bairro 6 de Agosto, no período de 01 a 05 de dezembro de 2008, das 8h às 12 horas e das 14h às 17 horas, munido de 02 (duas) cópias dos seguintes documentos:

• CI (Carteira de Identidade);
• Cadastro de Pessoa Física – CPF;
• Comprovante de endereço atualizado;
• Comprovante de Conta Bancária;
• Comprovante de escolaridade;
• Certidão de Nascimento ou Casamento;
• PIS ou PASEP;
• Título de Eleitor;
• Certidão de Reservista;
• Habilitação (opcional);
• CTPS.

3 – O não comparecimento do candidato convocado para assinatura do contrato, nas datas e horários determinados, implicará na sua desclassificação, sendo convocado o próximo candidato aprovado e classificado.

4 – O resultado de recursos interpostos estará à disposição dos candidatos no endereço eletrônico http://culturarb.blogspot.com.

Rio Branco – Acre, 26 de novembro de 2008.

MARCOS VINÍCIUS SIMPLÍCIO DAS NEVES
Diretor Presidente da FMCGB
Decreto nº 808 de 22 de novembro de 2005

5.3 Documentação Complementar Obrigatória para Acesso ao Recurso - Edital 04/2008

5.3.1 Os proponentes de projetos aprovados deverão comparecer à FGB, no prazo máximo de 7 (sete) dias úteis, após a divulgação dos resultados, munidos da Documentação Complementar obrigatória para acesso ao recurso, conforme as especificações dispostas abaixo. Findo este prazo, o proponente perderá o direito ao recurso, o que implicará na contemplação de novo projeto, de acordo com o disposto no Item 7.2.1.

Pessoa Física

a.1 cópia do RG;
b.1 cópia do CPF;
c.1 cópia do comprovante de regularização do CPF;
d.1 cópia de comprovante de residência;
e.1 cópia da Certidão Negativa de Débitos Municipais - CND;
f.1 cópia do Cadastro de Beneficiário de Recurso do Fundo Municipal de Cultura – FMC (opção 51), a ser emitido pelo Centro de Atendimento ao Cidadão – CAC, da Prefeitura Municipal;
g.1 cópia de comprovante de conta bancária;
h.Termo de Responsabilidade assinado pelo proponente conforme modelo constante no Anexo VI

Pessoa Jurídica

a.1 cópia do Estatuto da Entidade, registrado em Cartório;
b.1 cópia de Inscrição do CNPJ;
c.1 cópia de Certidão Negativa de Tributos Municipais (IPTU, ISS);
d.1 cópia de Certidão Negativa de Tributos Federais;
e.1 cópia de Certidão Negativa de Regularidade Previdenciária;
f.1 cópia da Ata de Eleição e Posse do representante legal, registrada em Cartório e atualizada, ou outro instrumento jurídico de representação, devidamente registrado;
g.Para o Representante Legal da Entidade: 1 cópia dos documentos (RG, CPF com comprovante de regularização do CPF), e 1 cópia de comprovante de endereço;
h.1 cópia do Cadastro de Beneficiário de Recurso do Fundo Municipal de Cultura – FMC (opção 51), a ser emitido pelo Centro de Atendimento ao Cidadão – CAC, da Prefeitura Municipal;
i.1 cópia de Comprovante de Conta Bancária;
j. Termo de Responsabilidade assinado pelo proponente, conforme modelo constante no Anexo VI.

Acesse o Edital e os Anexos clicando aqui

Lista com os projetos aprovados no Edital 04/2008 do Fundo Municipal de Cultura

Veja abaixo os projetos aprovados no Edital 04/2008 do Fundo Municipal de Cultura:

Área: Arte
Natureza: Produção
Segmento: Literatura
Nome de Projeto: Contos Esparsos
Proponente: Robélia Fernandes de Souza

Área: Esporte
Natureza: Formação
Segmento: Handebol
Nome de Projeto: Técnicas e Táticas da Modalidade de Handebol
Proponente: Federação Acreana de Handebol

Área: Esporte
Natureza: Intercâmbio
Segmento: Futebol
Nome de Projeto: Seleção Acreana no Bolamar 20 anos
Proponente: Federação Acreana de Futebol de Areia

Área: Esporte
Natureza: Formação
Segmento: Basquetebol
Nome do Projeto: Preparando as Seleções de Base
Proponente: Federação Acreana de Basketball

Área: Esporte
Natureza: Intercâmbio
Segmento: Basquetebol
Nome do Projeto: Copa Norte de Basquete 2008, O Rio Branco F. C. Quer Estar Presente
Proponente: Samir Rebello Mansour

Área: Arte
Natureza: Manutenção de Grupos e Entidades
Segmento: Artes Cênicas
Nome do Projeto: FETAC 30 ANOS - Resistência Cultural e Memória Popular: - CAPETA - Concurso de Textos Teatrais; - Digitalização de Acervo em Video da FETAC; - Catalogação e Organização Cronológica de Dados Históricos da FETAC
Proponente: Federação de Teatro do Acre

Área: Patrimônio Cultural
Natureza: Produção
Segmento: Movimentos Sociais
Nome do Projeto: Mais Lazer na Terceridade
Proponente: Maria do Socorro Nascimento de Paiva

Área: Patrimônio Cultural
Natureza: Produção
Segmento: Turismo
Nome do Projeto: Turismo Responsável - elaboração de uma cartilha de sensibilização e boas práticas do turismo
Proponente: Diego Oliveira Rebouças

Área: Arte
Natureza: Produção
Segmento: Artes Cênicas
Nome do Projeto: Montagem do Espetáculo As Mulheres de Molière
Proponente: Claudia Toledo Lima

Área: Esporte
Natureza: Produção
Segmento: Voleibol
Nome do Projeto: Torneios de Vôlei de Praia da Diversidade
Proponente: Larissa Carolina Alves Melo

Área: Esporte
Natureza: Circulação
Segmento: Basquetebol
Nome do Projeto: O Triunfo da Vontade
Proponente: Associação Riobranquense de Deficientes Físicos – ARDEF

Área: Esporte
Natureza: Formação
Segmento: Atletismo
Nome do Projeto: Correndo para o Futuro
Proponente: Walmiro Mendes de Jesus Filho

Área: Esporte
Natureza: Produção
Segmento: Futebol
Nome do Projeto: Copa Bom Jesus de Futebol
Proponente: Manoel Tavares Borges

Área: Arte
Natureza: Manutenção de Grupos e Entidades
Segmento: Artesanato
Nome do Projeto: Feira Central de Artesanato
Proponente: Associação Acreana de Artesãos – ASAARTE

Área: Esporte
Natureza: Produção
Segmento: Artes Marciais
Nome do Projeto: Festival de Cultura
Proponente: Associação Acreana de Kung Fu

Área: Esporte
Natureza: Produção
Segmento: Artes Marciais
Nome do Projeto: Campeonato Municipal de Kung Fu
Proponente: Gleyson Araújo Figueiredo

Área: Arte
Natureza: Produção
Segmento: Artes Visuais
Nome do Projeto: Mapinguari no Parque (ESCULTURA)
Proponente: Ulises Sanches Carpio

Área: Arte
Natureza: Formação
Segmento: Artesanato Movimentos Sociais
Nome do Projeto: 2º Curso de Artesanato com Pedrarias (Comunidade Corrente do Bem - CCBEM)
Proponente: Leonardo de Alencar Barbosa Fleming

Área: Esporte
Natureza: Intercâmbio
Segmento: Profissionais de Educação Física do Esporte e do Lazer e suas representações
Nome do Projeto: Intercâmbio - FIEP 2009
Proponente: Jarleson da Silva Lima

Área: Arte
Natureza: Circulação
Segmento: Música
Nome do Projeto: Villa-Lobos nas Escolas
Proponente: Virginia Monteiro Villanova Machado

Área: Esporte
Natureza: Formação
Segmento: Agentes Comunitários do Esporte e do Lazer, Futebol
Nome do Projeto: Curso e Reciclagem de Arbitragem
Proponente: Rubisclei de Abreu Maia

Área: Arte
Natureza: Circulação
Segmento: Arte Cénica/ Literatura
Nome do Projeto: Circulação do Espetáculo de Contação de História "Cabe na Mala", nos Seringais: Colocação Aí e Seringal Floresta
Proponente: Daniele Rodrigues da Costa

Área: Esporte
Natureza: Formação
Segmento: Atividades físico-esportivas e de lazer para grupos especiais
Nome do Projeto: Yôga Antigo: espetáculo de saúde, beleza e crescimento pessoal
Proponente: Daniel Andrade Gonzaga

Área: Arte
Natureza: Intercâmbio
Segmento: Artes Cênicas
Nome do Projeto: Casamento da Filha de Mapinguari na Bienal UNE - Bahia de 20 à 25 de Janeiro de 2009
Proponente: Juliano Augusto Silva Costa

Área: Esporte
Natureza: Produção
Segmento: Futebol
Nome do Projeto: II Copa Integração Cristã de Futebol Socyete
Proponente: Davilson Marques Cunha

Área: Esporte
Natureza: Produção
Segmento: Ciclismo
Nome do Projeto: Incentivo a Competições de Ciclismo como Forma de Difusão Esportiva no Município de Rio Branco
Proponente: Gerliano Mouzinho Nunes

Área: Arte
Natureza: Pequenos Apoios
Segmento: Artes Plásticas
Nome do Projeto: Recuperarte
Proponente: Centro Espírita Beneficente Templo da Ordem Universal de Salomão (Casa de Recuperação Caminho de Luz)

Área: Patrimônio Cultural
Natureza: Produção
Segmento: Jornalismo
Nome do Projeto: Reprodução e Circulação do Documentário Seis de Todas as Épocas
Proponente: Aldemira Maria Lima Margarido

Área: Arte
Natureza: Formação
Segmento: Música, Artes Cênicas, Arte e Educação
Nome do Projeto: Oficinas de Voz e Comunicação Verbal
Proponente: Gabriela Nascimento Lima

Área: Esporte
Natureza: Produção
Segmento: Esportes Radicais
Nome do Projeto: Rally Internacional BOLPEBRA
Proponente: Federação de Motocilclismo do Estado do Acre

Área: Arte
Natureza: Produção
Segmento: Música
Nome do Projeto: "Conserto Didaticos de Musica Historica nas Escolas Públicas de Rio Branco"
Proponente: Douglas Marques Luiz

Área: Arte
Natureza: Intercâmbio
Segmento: Artesanato e Artes Aplicadas
Nome do Projeto: Artes Sem Fronteiras
Proponente: Isana Carvalho Pérez

Novas Conexões entre Cultura e Economia

Por Gilson Schwartz[i]

Graduado em Economia e em Ciências Sociais pela USP, Mestre e Doutor em Ciência Econômica pela Unicamp. Na USP, criou o projeto de pesquisa Cidade do Conhecimento no Instituto de Estudos Avançados, a disciplina "Introdução à Iconomia", é responsável pela disciplina de pós-graduação "Economia da Informação e Novas Mídias" e professor do Departamento de Cinema, Rádio e TV da Escola de Comunicações e Artes. Atua também como consultor de instituições financeiras (BankBoston, BNDES, BNB, CEF e BB).

Indústria cinematográfica

Quando falamos em criatividade e imaginação, do ponto de vista de economia da cultura, sem dúvida alguma a indústria cinematográfica é um dos setores, ou talvez o setor, mais potente em termos de efeitos. Alavanca tanto para trás, na produção, quanto para frente, na distribuição e no consumo. Não vou aqui pontuar sobre a importância do cinema também na formação da identidade, na difusão de modelos ideológicos, de modos de vida e etc. Todos sabem da importância do cinema no século XX e o que essa indústria vem representando também como pólo de inovação, ligada ao entretenimento e outras tecnologias na área do áudio visual. Vamos olhar para o cinema no Brasil.

Dos filmes que estrearam em 2005 no país 18 são nacionais e 161 estrangeiros. Analisando empresas produtoras de longas metragens ficcionais brasileiras com rendas superiores a 20 milhões de reais entre 95 e 2004, constata-se que de 53 filmes produzidos apenas 18 não tiveram co-produção da Globo Filmes. A renda dos filmes, aí é avassalador, só 8% ficou fora da Rede Globo.

Dos vinte filmes nacionais de maior público, segundo a ANCINE, dez são do grupo Os Trapalhões, ou seja, o Renato Aragão, um cearense, é o cara que mais teve público no cinema brasileiro. No entanto, Os Trapalhões, mais do que um produto do Ceará é um produto da Globo.

Desta forma, pensando a indústria cultural brasileira, principalmente o cinema, nós poderíamos praticamente dizer que se trata de um monopólio do ponto de vista de quem produz conteúdo no Brasil. Ainda assim, o setor é só uma parte muito ínfima do mercado que é totalmente dominado, seja no número de lançamentos, seja na distribuição pelas grandes empresas americanas. Os 10 filmes de maiores bilheterias dos últimos dez anos foram distribuídos pela Columbia, Columbia Fox, Lumière Fox, e Warner, ou seja, nenhuma organização brasileira.

Coronelismo eletrônico

A esses dados se sobrepõe uma realidade que é conhecida em todo Brasil, a do “coronelismo eletrônico”, sobretudo, lógicas clientelistas na distribuição de canais de rádio e de TV.

Não existe propriamente uma dinâmica de mercado cultural, o que existe é esse interesse político e cada vez mais religioso no setor. Basta abrir um canal ao acaso nas nossas redes de TV a cabo que vamos imediatamente constatar a quantidade de canais que estão transmitindo cultos religiosos. É complicado esse deslocamento do interesse privado para o interesse político ou religioso.

Só para ilustrar o grau de concentração, no caso da TV aberta, são propriedade de: igrejas 16%; fundações privadas e Universidades 21%; políticos e mais as estatais, que são sempre políticas também, 40%. Desta forma, pode-se dizer que, praticamente 70, 80% da TV aberta no Brasil não é empresarial do ponto de vista da propriedade, não segue uma lógica empresarial.

A meu ver, de modo geral, em uma sociedade na qual informação e conhecimento são artigos tão importantes, a confiabilidade e a reputação da informação que você utiliza é um dado central. E o que define essa idoneidade não é o fato de o meio de comunicação ser público, estatal ou do setor privado. Essa questão da qualidade e da transparência da informação é uma questão fundamental para cada indivíduo, cada empresa, cada organização. E o cidadão, por sua vez, vai o tempo todo se defrontar com a informação e o conhecimento que estão no mercado, que estão nas agências públicas ou privadas, e todas elas refletirão agendas, refletirão opções que poderão ser mais ou menos confiáveis.

Um grande problema que apenas reforça o monopólio e a lógica clientelista é a separação dos serviços de comunicação em ambientes distintos. Ou seja, cinema é uma coisa, televisão é outra, telecomunicação possui uma legislação própria, enfim, tudo é fragmentado. A fragmentação, evidentemente, é favorável à manipulação de bastidores, aos lobbies que não são transparentes e tudo isso dificulta a expansão do mercado, na medida em que não existe um marco regulatório consistente para a área de comunicação no Brasil. O resultado é uma total ausência de transparência sobre a estrutura de propriedade e de afiliação das emissoras de TV.

Todo esse quadro torna muito difícil pensar em novas relações entre economia e cultura. Esse conjunto de regras que não se falam, que não se comunicam, a disputa política nesse setor, que não é sequer tratada publicamente, uma vez que você tem que olhar com lupa os jornais e as agências de notícias para ir percebendo mais ou menos como se dá, na prática, esse jogo de interesses, mostra que de fato estamos lidando com heranças de um coronelismo eletrônico, o famoso clássico do Vitor Nunes Leal, “coronelismo, enxada e voto”. Esse lema caracterizou um período muito específico da história brasileira que foi essa transição do império para uma “república”, na qual as estruturas de poder, sobretudo as estruturas de poder regionais, foram todas fatiadas numa espécie de reedição das capitanias hereditárias. Assim, as relações clientelistas têm um alto grau de reciprocidade, de conexões.

Evidente que assim a distinção entre público e privado vai pro espaço. O público é aquilo que, na verdade, é colocado a serviço de um interesse privado, e o próprio interesse privado acaba com uma lógica clientelista, ou seja, não é um mercado atuando no setor privado, são poderes altamente concentrados manipulando o espaço público. Nesse sistema piramidal, hierárquico e coronelista, o próprio meio de produção de comunicação acaba sendo controlado pelo poder político, muito mais que o poder econômico, gerando uma defasagem, um desajuste. Seria muito interessante até se o Brasil um dia chegasse a ser capitalista, se chegasse a ser uma economia de mercado, possivelmente iríamos nos desenvolver mais, sobretudo na cultura, que é uma das armas principais para o desenvolvimento, conforme estamos presenciando em escala global.

A privatização das telecomunicações

Há uma defasagem econômica no setor de comunicações. Com base em dados de 2006, a comunicação de massa faturava 17 bilhões enquanto que as telecomunicações faturaram 120 bilhões. Aí chegamos realmente ao ponto central da minha visão, ou seja, o que tem de novo no cenário econômico, que altera o significado da cultura e da produção de conteúdo e coloca em xeque o coronelismo eletrônico, é a mudança das telecomunicações após a privatização.

É sabido que a privatização das telecomunicações colocou em cena, em primeiro lugar, empresas multinacionais, de tal forma que a lógica local coronelista de manipulação política e religiosa fica insignificante perto de empresas gigantescas que operam em escala global, com um volume de faturamento brutal. Se há 20 anos falar em telecomunicações era falar em Telex, Telefonia, hoje nós estamos falando de telefones celulares que são eles mesmos interfaces poderosíssimas de conteúdo áudio visual. Mas há aí uma grande diferença de poder econômico, é quase dez vezes mais o que gira de riqueza, de valor, no setor de telecomunicações do que o que gira de valor na mídia da comunicação de massa.

Assim, já estamos dentro de uma questão fundamental para os pactos de dominação no Brasil que é esse confronto entre a herança do coronelismo eletrônico nos meios de comunicação em massa e a emergência de interesses econômicos autenticamente globais vinculados à indústria de telecomunicações.

O que vai ser transmitido de um celular a outro, ou entre o celular e a televisão ou o cinema, ou ainda entre o celular e o ponto de ônibus, são conteúdos cuja fronteira em termos de associação ao entretenimento, serviços, produção e distribuição, são ainda muito pouco conhecidas. No entanto, é evidente que são enormes os territórios que estão se abrindo, do ponto de vista de potencial de valor, de utilidade pública, de interesse, de demanda, de mercado e não é por acaso que nós estamos testemunhando esse acontecimento.

Embora não seja muito divulgado, uma guerra, um cabo de guerra entre o setor de rádio e difusão e o setor de telecomunicações está se desenrolando no congresso nacional, nas comissões de ciência e tecnologia e em outras comissões por onde passam questões como, por exemplo: pode transmitir sinais de televisões pelo telefone celular? Sim, tecnologicamente pode. E se não for para transmitir o sinal das grandes emissoras? Se em vez da novela das oito no celular tivermos uma mini-novela produzida pelos estudantes da Universidade Federal do Ceará, transmitidos pela operadora X, Y, Z? Alguns acham um absurdo, evidente, mas as operadoras estão esfregando as mãos e falando, “bom estamos de posse de uma infra-estrutura tecnológica que é o futuro das comunicações, que é o futuro do entretenimento, que é o futuro dos serviços”.

E a economia criativa é o centro dessa história. Ela pode ser o padeiro usando o celular para informar que saiu o pãozinho bem quente ou aquela deliciosa torta de cenoura, que o pessoal do bairro já conhece. Certamente, fica mais criativo o negócio da padaria usando uma mídia, um meio de comunicação inusitado. Mas padaria é indústria criativa? É economia criativa? Mas não seria turismo, moda, entretenimento? Seja padaria, farmácia, pizzaria ou o trabalho do motoboy ou da rendeira, quem quer que seja, pode ser transformado pelo uso da internet e do celular. Então, são configurações de poder, inclusive de arranjos institucionais, que estão se modificando dada a importância da economia criativa. E quem vai segurar? Que repercussões isso vai ter sobre o sistema de dominação? Que repercussões isso vai ter sobre a eficiência das próprias empresas não só na área cultural?

No entanto, esse jogo de possibilidades, de controle sobre as possibilidades, passa, evidentemente, pelo Estado e, no Brasil, a conformação não é ainda consensual apesar da privatização. Como é que se pode reverter um processo no qual os responsáveis pelo setor mais dinâmico – que é esse das telecomunicações – faturam 120 bilhões? Não tem nada que chegue perto desse poder econômico, nesse contexto, a não ser a Petrobrás e o próprio Estado brasileiro.

O fato é que os meios de comunicação vão se fundindo com as atividades produtivas de distribuição, de informação, de comunicação, de educação, de pagamentos. Surge aí um terceiro elemento de monopólio do nosso país, que é o sistema bancário, altamente concentrado. Não preciso falar nada sobre o lucro dos bancos no Brasil. Trata-se de um grande negócio que não irá aceitar facilmente que, de repente, possamos ter meios de pagamentos de contas via celular.

Então, hoje nós temos na estrutura econômica, e não apenas no Brasil, o impacto das novas tecnologias de informação e comunicação, sobretudo as móveis, ou seja, a internet móvel e o telefone celular. É a emergência de uma situação econômica e política sem precedentes. Nós já passamos da casa dos 120 milhões de celulares vendidos no Brasil. Não há base de comparação, em termos de impacto econômico, social, político e cultural em relação a todas as áreas, a todas as indústrias. Do tráfico de drogas a entrega de pizza, todos estão com um celular na mão e às vezes com mais de um. Isso cria uma situação de conflito de interesses que, obviamente, não foi resolvido ainda.

Em minha opinião, todos os interessados no tema da economia criativa, seja com um foco mais específico naquilo que a gente poderia chamar de indústrias criativas, indústrias culturais, seja pensando economia criativa como dinâmica de inovação em todos os setores da economia, o fato fundamental é a emergência dessa telefonia que de telefonia mesmo representa muito pouco, pois cada vez mais o que interessa é essa rede de suporte para transmissão de dados digitais. Pode ser música, filme, novela, revista, podem ser modelos de comércio ou de serviços públicos. Enfim, tudo que for possível comunicar, com a vantagem de um aparelho que cabe no bolso do casaco e que pode permitir essa conectividade, vai gerar impactos nos modelos de negócios tanto do setor do áudio visual, do entretenimento, quanto no setor financeiro e em outras atividades.

É bom ressaltar que os principais detentores dessa nova infra-estrutura não são brasileiros, são espanhóis, portugueses, italianos, japoneses. Os aparelhos que nós usamos e os serviços de distribuição de telefonia e outros fluxos de dados pelo celular foram privatizados e internacionalizados. O pacto político que vai resultar dessa situação é uma grande incógnita e é uma situação que não é trivial defender.

Nesse quadro, o faturamento do setor de comunicações fica na seguinte proporção: telefonia celular, telefonia fixa, depois vem TV por assinatura, TV aberta, depois revista, rádio, jornal, internet e o cinema quase microscópico.

Essa é a realidade que estamos vivendo, mas ninguém ainda explorou muito o que significa, efetivamente, 10 anos depois da privatização do sistema de telecomunicações no Brasil o impacto dessa mudança na estrutura de propriedade e no modelo tecnológico sobre os modelos de negócios, sobretudo dos setores que são mais diretamente afetados na área de comunicação, mídia impressa, rádio, difusão e o próprio cinema.

Exclusão cultural

Vamos ver o mapa da exclusão informacional e cultural brasileira em 2005, conforme dados do IBGE, com relação a municípios: 4.403 de 5.000 municípios não têm nenhum teatro ou salas de espetáculo; 4.400 não têm nenhuma sala de espetáculo; 5.061 não têm cinema; 1.251 não têm vídeo locadora; 2.500 não têm loja de discos, CDs, fitas ou DVDs; 3.843 municípios não têm sequer uma livraria; 4.300 não têm estações de rádio AM e 2.700 não têm estações FM; TV por assinatura e geradores de TV não existem em quase todos os municípios; provedor de Internet, o que tem realmente no Brasil?

No entanto, recepção de TV aberta comercial apenas 76 municípios no Brasil não têm. Por quê? Porque no Brasil 76 municípios não têm energia elétrica, só por isso, ou seja, o Brasil todo está não mão da rede de TV comercial aberta, o restante praticamente não existe. Essa é a realidade.

Então, esses números servem como um subsídio para reflexão, para pensarmos qual é realmente o espaço da inovação e da criatividade na economia brasileira. Partindo do setor que tradicionalmente consideraríamos como setor matriz de inovação e de criatividade que é a cultura, o cinema, a televisão, o teatro, a literatura e etc., o quadro é bastante desalentador. No entanto, vem aí um processo de mudança política, de mudança tecnológica, sobretudo com a chegada do celular e da TV digital. Que outra dinâmica esse sistema vai estabelecer, especialmente no momento em que o poder político é bastante questionado? O fato é que as estruturas de poder estão sendo chacoalhadas, as alianças políticas estão sendo refeitas.

Eu acredito que essa emergência do digital traz, de fato, enormes possibilidades do ponto de vista tecnológico. No entanto, em economia política não se pode olhar a tecnologia no sentido estrito, sem entender qual é a estrutura de controle da propriedade dos seus meios de produção. Nesse sentido, eu vejo que a estrutura do digital é extremamente concentrada. Então, que perspectiva nós temos de criar no âmbito da economia criativa um padrão de distribuição de propriedade e, portanto, de distribuição de renda diferente desse que nós vimos observando no Brasil e no mundo ao longo das ultimas décadas? Qual a possibilidade efetiva de democratização?

As estruturas de poder

A Internet realmente é fantástica. Qualquer um acessa e faz um Blog pessoal ou então coloca o seu vídeo no Youtube a um custo baixíssimo e com inúmeras possibilidades de acesso. É inegável que um adolescente hoje tem a sua disposição meios de comunicação, inclusive de organização dos seus interesses, que não existiam antes. Desse ponto de vista, as novas tecnologias trazem mais democracia. Porém, não vamos esquecer que o Youtube, o Google, o Orkut e mesmo Second Life – que está emergindo também como uma grande novidade – são empresas cujos proprietários existem, não são tecnologias soltas no ar. Vários desses proprietários estão localizados ou na Califórnia ou em Nova York. Por que o Google e o Gmail valem muito na bolsa? Porque milhões de brasileiros vão lá e entregam todos os seus dados, todos os seus e-mails e com grande alegria, afinal de contas, é uma possibilidade democrática de você abrir a sua página e dizer: “olha eu gosto de cachorro de pêlo curto, eu gosto de viajar para a praia, meu cantor preferido é...”

Isso é importante, faz parte do processo. No entanto, novamente observando a maneira como esse processo evolui, tanto em termos do território nacional, quanto em termos globais, o quadro é esse: concentração do poder e do controle; quase total falta de transparência; falta de políticas públicas integradas na área da comunicação digital; inconsciência por parte dos usuários com relação aos seus direitos, com relação às questões de segurança, privacidade, autenticidade.

Assim, quando eu faço minha página no Orkut eu preciso saber que aquilo é uma fonte de conteúdo, de fato é uma extensão da minha competência individual, como alguém que pode ser um sujeito de comunicação. No entanto, não vamos esquecer que todos esses dados são controlados de forma unilateral, por uma empresa que tem o valor que tem na bolsa de Nova York justamente por ser a proprietária dessas bases de dados gigantescos. E existem tantas outras empresas querendo fazer a mesma coisa e muitas delas conseguindo.

Por isso é muito importante e urgente discutir o tema. Entretanto, é preciso sublinhar: não vamos discutir apenas o impacto tecnológico, mas também o modelo de negócios e levantar a questão da propriedade. Não apenas da propriedade intelectual, mas propriedade sobre os meios de produção da comunicação.

O mundo é plano?

Com a globalização estão dizendo que agora o mundo é plano. Não o mundo não é plano, ele continua tão piramidal, talvez se tornando ainda mais piramidal do que jamais foi. E isso ocorre precisamente no momento em que surgem tecnologias com potencial de democratização, de ampliação, de distribuição das oportunidades sem precedentes. Esse é o paradoxo da nossa época.

Digamos que desde a Revolução Industrial, a produção de uma ideologia igualitária fez parte do processo de aumentar as desigualdades. Todo indivíduo, organização ou potência que se torna hegemônica produz, simultaneamente, a ideologia de que todo mundo é igual, e o aprofundamento da desigualdade. Obviamente, a ideologia é uma maneira de fazer as pessoas não questionarem aquela desigualdade que vai se aprofundando, se acentuando. É um pouco o exemplo do Orkut, qualquer um pode ter sua página, mas quem está faturando é o dono da empresa, o acionista lá em Wall Street. O mundo é plano, porque agora o cara tem uma foto dele lá na internet ou tem um Blog que fala dos problemas da sua cidade? Não que isso não seja bom, não estou negando que surgem oportunidades, mas veja, há uma desigualdade. Aliás, o capitalismo é isso, um movimento perpétuo de abertura de oportunidades em que simultaneamente a distribuição dos resultados é altamente desigual. E é dessa contradição que surgem crises, problemas, conflitos guerra e assim por diante. Então essa afirmação de que “o mundo é plano”, acho que faz parte da velha ideologia que diz: “olha, vai com calma, com fé, que todos terão a sua chance”. E não é verdade.

Novos mercados

Existe outra perspectiva que é importante sublinhar hoje que é, de fato, a exaustão de certas frentes de crescimento econômico no primeiro mundo, no mundo industrializado, e uma frente de expansão para várias indústrias, a começar pela indústria da tecnologia da informação.

Do ponto de vista de um industrial que produz computadores ou celulares, por exemplo, ele precisa produzir e vender cada vez mais esses produtos. Nos Estados Unidos ou na Europa o sujeito já tem uma pensão mensal, já tem previdência, casa, saúde, três computadores, carro com GPS, tem transporte público, e etc. E onde o fabricante de computador vai achar clientela? Onde ele vai vender? Onde tem mercado. E onde tem mercado? Na China, Índia, Brasil. E esse é um outro fenômeno. Um movimento importante da atualidade é exatamente o da emergência no cenário do comércio internacional, desses países chamados emergentes onde o consumo de massa de bens de consumo popular é uma frente importante das multinacionais.

E isso não quer dizer que o mundo ficou horizontal, significa apenas que existe um mercado consumidor importante com crédito emergindo nesses países. E aí vem a pergunta que eu coloco: nós vamos entrar na roda como consumidores? Quem produz? Como se distribui o resultado dessa produção? Se eu não olhar esses aspectos vou ficar com a ideologia do mundo plano num mundo que é cada vez mais hierarquizado. E onde o próprio controle da inovação continua se dando no centro, ainda que o próximo bilhão de Notebooks ou de GPS seja vendido na Índia, na China ou no Brasil.

Finalizando

Tivemos no Rio de Janeiro o Internet Government Fórum (IGF), uma instância criada pelas Nações Unidas, uma cúpula sobre a sociedade da informação que aconteceu em Tunis (Tunísia). Durante o evento ficou claro que é necessário reunir governo, empresariado e organizações da sociedade civil para discutir como se governam essas redes digitais. E a primeira questão é: quem controla essas redes digitais?

No entanto, esse Fórum não gerou praticamente nenhum resultado do ponto de vista do questionamento dessas estruturas de poder e a tendência parece continuar a ser a do capitalismo digital selvagem. Cabe, creio eu, às Universidades, aos cidadãos, às empresas, pressionar e fazer com que essas estruturas de controle sejam expostas com mais transparência e sejam renegociadas. No mínimo, que todos tomem mais consciência do sistema novo que está surgindo e das limitações ao crescimento, inclusive econômico, ao desenvolvimento local que essas tecnologias estão trazendo. Porque elas abrem, sem dúvida, oportunidades, porém, o controle da transição entre o que é uma oportunidade e o que é realidade, esse controle existe e está em xeque, ele está sendo neste momento submetido ao stress de pelo menos dois setores: o de rádio e difusão - com enorme poder político - e o das telecomunicações - com enorme poder econômico.
E é essa guerra de titãs que nós estamos observando. Nós que eu digo são aqueles que acompanham com lupa o noticiário, porque, assim como aconteceu na república, “o povo assiste a tudo apenas bestializado”.

[i] Síntese adaptada da palestra proferida pelo autor no dia 27 de novembro de 2007.

Manifesto da Mídia Livre

Pelo fortalecimento da mídia livre, por políticas públicas democráticas de comunicação e pela realização da Conferência Nacional de Comunicação Fórum de Mídia Livre.

O setor da comunicação no Brasil não reflete os avanços que ao longo dos últimos trinta anos a sociedade brasileira garantiu em outras áreas. Tal conjuntura é uma das responsáveis pelo não crescimento democrático do país, impedindo que se torne socialmente mais justo.

A democracia brasileira precisa de maior diversidade informativa e de amplo direito à comunicação. Para que isso se torne realidade, é necessário modificar a lógica que impera no setor e que privilegia os interesses dos grandes grupos econômicos.

Não é mais possível aceitar que os movimentos sociais, protagonistas de muitos dos nossos avanços democráticos, sejam sistematicamente criminalizados - sem defesa, espaço ou meios para responder -, pela quase totalidade dos grupos midiáticos comerciais. Não se pode mais aceitar que, numa sociedade que se almeja democrática, apenas as idéias e informações ligadas aos interesses políticos e econômicos de pequenos grupos tenham expressão pública. Tal cenário nega o direito de todas e todos a ter acesso ao contraditório, violando o direito à informação dos cidadãos.

Um Estado democrático deve assegurar que os mais distintos pontos de vista tenham expressão pública, situação tão distante da realidade em nosso país. No Brasil, menos de uma dezena de famílias controla a quase totalidade dos meios de comunicação, numa prática explícita de monopólios e oligopólios - que seguem sendo realidade, embora proibidos pela Constituição Federal.

Ainda segundo a Constituição, deve-se criar um amplo e diversificado sistema público de comunicação, produzido pelo público, para o público, com o público. Um sistema que ofereça à sociedade informação jornalística e programação cultural-educativa para além da lógica do mercado, sintonizadas às várias áreas do conhecimento e à valorização da produção regional e independente.

Por fim, um Estado democrático precisa defender a verdadeira liberdade de expressão e de acesso à informação, em toda sua dimensão política e pública. Um avanço que acontece, essencialmente, quando cidadãs e cidadãos, bem como os diversos grupos sociais, têm condições de expressar suas opiniões, reflexões e provocações de forma livre, e de alcançar, de modo equânime, toda a variedade de pontos de vista que compõe o universo ideológico de uma sociedade.

Para que essa luta democrática se fortaleça, apresentamos a seguir propostas debatidas e aprovadas entre os cerca de 400 participantes do 1° Fórum de Mídia Livre, realizado na Universidade Federal do Rio de Janeiro nos dias 14 e 15 de junho de 2008.

Ficam estabelecidos os seguintes compromissos:

1. Promover uma campanha e mobilização social pela democratização das verbas publicitárias públicas, com a realização, entre outras, das seguintes ações:

> Desenvolvimento, pelo Fórum de Mídia Livre e organizações parceiras, de critérios democráticos e transparentes de distribuição das verbas públicas que visem à democratização da comunicação e que se efetivem como legislação e políticas públicas

> Proposta de revisão dos critérios e “parâmetros técnicos de mídia” (tais como custo por mil etc.) utilizados pela administração pública, de forma a combater os fundamentos exclusivamente mercadológicos e viabilizar o acesso a veículos de menor circulação ou sem verificação;

2. Contribuir na promoção de outras políticas públicas de incentivo à pluralidade e à diversidade por meio do fomento à produção e à distribuição;

3. Cobrar do Executivo federal que convoque e dê suporte à realização de uma Conferência Nacional de Comunicações nos moldes das conferências de outros setores já realizadas no país;

4. Lutar pelo estabelecimento de políticas democráticas de comunicação, na perspectiva de um novo marco regulatório para o setor que inclua um novo processo de outorga das concessões, a democratização e universalizaçã o da banda larga e a adoção do padrão nacional nos sistemas brasileiros de TV e rádio digital, além do fortalecimento das rádios comunitárias;

5. Criar uma ferramenta colaborativa que reúna diversas iniciativas de mídia livre e contemple a diversidade de atuação dos veículos e dos midialivristas, em formato a ser aprimorado nos próximos meses pelo grupo de trabalho permanente e aprovado no próximo Fórum de Mídia Livre;

6. Mapear as diversas iniciativas da mídia livre visando o conhecimento sobre a realidade do setor e o reconhecimento dos diversos fazedores de mídia;

7. Propor a implementação de pontos de mídia, como política pública, integrados e articulados aos pontos de cultura, veículos comunitários, escolas e ao desenvolvimento local, viabilizando, por meio de infra-estrutura tecnológica e pública, a produção, distribuição e difusão de mídia livre;

8. Buscar espaços para exibição de conteúdo produzido por movimentos sociais na TV pública;

9. Incentivar a consolidação de redes de produtores de mídia alternativa, a começar da comunicação interna (listas de discussões) e externa (portal na web) dos próprios integrantes do Fórum de Mídia Livre, que deve funcionar como rede flexível, difusa e permanente;

10. Estimular a criação e fortalecimento de modelos de gestão colaborativa das iniciativas e mídias, com organização não-monetária do trabalho, por meio de sistemas de trocas de serviço.
Em função destes compromissos, nos propomos a:

> realizar encontros de mídia livre em todos os estados brasileiros no segundo semestre de 2009;

> realizar um Fórum de Mídia Livre de alcance Latino-Americano ou mundial em Belém, às vésperas do Fórum Social Mundial, em janeiro de 2009;

> realizar no 2º semestre de 2009 o II FML Brasil, com indicativo de Vitória (ES) como sede;

> somar-se às entidades de luta pela democratização na luta por uma conferência ampla, democrática e descentralizada, passando a integrar a Comissão Pró-Conferência Nacional de Comunicação;

> envolver os movimentos sociais nas ações pelo fortalecimento da mídia livre;

> agendar em âmbito federal, estadual e municipal reuniões com o Poder Executivo, Legislativo e Judiciário para apresentar as reivindicações tiradas no Fórum;

> criar o selo Mídia Livre para estar em todos os veículos, blogues etc. que se identificam e reconhecem como mídia livre;

> realizar ato público de rua em Brasília, com pauta e mobilização conjunta com outros movimentos da comunicação e outros movimentos sociais, articulado com a entrega do manifesto aos três poderes, como parte de semana de mobilização que contará também com ações de guerrilha midiática e viral.

POLÍTICAS CULTURAIS NO BRASIL: TRAJETÓRIA E CONTEMPORANEIDADE

Antonio Albino Canelas Rubim*

Resumo

O texto investiga as políticas culturais desenvolvidas pelos governos federais no Brasil, desde sua inauguração na década de 30 até o presente. Traçar o itinerário histórico é fundamental para a compreensão mais consistente da situação atual das políticas culturais no país. Neste itinerário destacam-se algumas características retidas por noções como: ausência, autoritarismo e instabilidade. Tendo como cenário o panorama esboçado, o texto, na sua parte final, analisa e avalia as políticas culturais desenvolvidas pelo Governo Lula / Gilberto Gil, atualmente em curso no Brasil.

Palavras chaves
Políticas culturais no Brasil; Políticas culturais; Brasil; Cultura brasileira; Brasil contemporâneo; Gestão cultural no Brasil; Gestão cultural; História da cultura no Brasil; História das políticas culturais; Cultura.

Introdução
A trajetória brasileira das políticas culturais produziu tristes tradições e enormes desafios (Rubim, 2007). Estas tristes tradições podem ser emblematicamente sintetizadas em três palavras: ausência, autoritarismo e instabilidade. Os enormes desafios desta "vida prejudicada" - para lembrar uma expressão tão cara a Theodor Adorno - pelas tradições construídas estão, mais que nunca, colocados em cena.

A bibliografia sobre políticas culturais no Brasil, que pode ser consultada no sítio http://www.cult.ufba.br/, caracteriza-se pela dispersão. Primeiro, ela provém das mais diversas áreas disciplinares e mesmo multidisciplinares, o que dificulta o trabalho de pesquisa e sugere a ausência de uma tradição acadêmica conformada. Segundo, ela trata de maneira desigual os diferentes momentos da história das políticas culturais nacionais. Assim, para alguns períodos proliferam estudos, enquanto outros se encontram carente de investigações. Terceiro, até hoje, não foram desenvolvidas interpretações mais sistemáticas de compreender esta trajetória. As tentativas de Márcio de Souza (2000) e José Álvaro Moises (2001) trazem problemas. Além delas, existe uma recente alternativa de superar esta lacuna: o livro Políticas Culturais no Brasil.
Premissas

A análise da trajetória exige a explicitação de alguns pressupostos teóricos para demarcar com nitidez suas fronteiras. De início é necessário reivindicar um conceito, mesmo que provisório, de políticas culturais. Como as noções de políticas culturais são múltiplas, opera-se neste texto com o conceito definido por Nestor García Canclini. Ele assinala:

Los estudios recientes tienden a incluir bajo este concepto al conjunto de intervenciones realizadas por el estado, las instituciones civiles y los grupos comunitarios organizados a fin de orientar el desarrollo simbólico, satisfacer las necesidades culturales de la población y obtener consenso para un tipo de orden o transformación social. Pero esta manera de caracterizar el ámbito de las políticas culturales necesita ser ampliada teniendo en cuenta el carácter transnacional de los procesos simbólicos y materiales en la actualidad (Canclini, 2005, p.78)

Neste horizonte teórico-conceitual, falar em políticas culturais implica, dentre outros requisitos, em, pelo menos: intervenções conjuntas e sistemáticas; atores coletivos e metas. Outras exigências, sem dúvida, podem e devem ser acrescidas às anteriores para uma formulação mais plena da noção. Tal empreendimento foi realizado em texto anterior (Rubim 2006 e 2007). Nele se propõe que as políticas culturais podem abranger: noções de política e de cultura; formulações e ações; objetivos e metas; atores; públicos; instrumentos, meios e recursos humanos, materiais, legais e financeiros; interfaces com áreas afins; além de possuir um caráter sistemático e envolver diferentes momentos da cultura: criação, invenção e inovação; difusão, divulgação e transmissão; circulação, intercâmbios, trocas e cooperação; análise, crítica, estudo, investigação, pesquisa e reflexão; fruição e consumo; conservação e preservação; organização, legislação, gestão e produção. Deste modo, trabalha-se neste texto com uma noção abrangente e sistemática de políticas culturais.

Ausências iniciais

Por certo, com base nestas premissas teórico-conceituais não se pode pensar a inauguração das políticas culturais nacionais no Brasil Colônia, nem no Segundo Império ou mesmo na chamada República Velha (1889-1930). Tais exigências interditam que seu nascimento esteja situado no tempo colonial, caracterizado sempre pelo obscurantismo da monarquia portuguesa que perseguia as culturas indígena e africana e bloqueava a ocidental, através de controles rigorosos como: proibição da instalação de imprensas; censura a livros e jornais vindos de fora; interdição ao desenvolvimento da educação, em especial das universidades. Cabe lembrar que outros colonialismos – sempre condenáveis – não acionaram tais medidas de modo tão brutal. Por exemplo, "entre 1538 y 1812 se crearon en todo el espacio colonial hispanoamericano treinta universidades" (Buchbinder, 2005, p.13).

A reversão deste quadro a partir de 1808, com a fuga da família real para o Brasil, decorrente da invasão das tropas de Napoleão, não indica uma mudança em perspectiva mais civilizada, mas apenas o declínio do poder colonial que prenuncia a independência do país. Mas ela não alterou substancialmente este panorama. O Estado continuou sendo pouco atento à cultura, que continuava a ser tratada como um privilégio e como um ornamento (Coutinho, 2000), em uma sociedade de alta exclusão social.

As pessoalizadas atitudes culturais de Dom Pedro II, a rigor, não podem ser pensadas como uma efetiva política para a cultura. Estimular a inauguração dos Institutos Históricos e Geográficos; assumir uma postura de mecenas com alguns criadores culturais e ser, ele mesmo, um criador bissexto não configuram uma nova atitude do Estado brasileiro em relação à cultura, como supõem Márcio de Souza e José Álvaro Moisés.

A oligárquica república brasileira dos finais do século XIX até os anos 30 também não teve condições de forjar um cenário propício para a emergência de um campo cultural e das políticas culturais nacionais. Apenas foram realizadas ações culturais pontuais, em especial, na área de patrimônio, preocupação presente em alguns estados. Nada que possa ser tomado como uma efetiva política cultural.

Inaugurações

Os anos 30 do século XX trazem alterações políticas, econômicas e culturais significativas. A velha república encontra-se em ruína. As classes médias e o proletariado aparecem na cena política. A emergente burguesia disputa espaço político com as oligarquias. A "Revolução" de 30 realiza mais uma transição pelo alto, sem grandes rupturas. O novo regime representa um pacto de compromisso entre os novos atores e as velhas elites agrárias. Industrialização; urbanização; modernismo cultural e construção do estado nacional centralizado, política e administrativamente, são faces do "novo" país.

Nesta circunstância, plena de limitações, desenvolve-se o campo cultural e dois experimentos, praticamente simultâneos, inauguram as políticas culturais no Brasil. Suas inscrições institucionais são distintas, mas ambos terão repercussões essenciais. Tais experimentos são: a passagem de Mário de Andrade pelo Departamento de Cultura da Prefeitura da cidade de São Paulo (1935-1938) e a implantação do Ministério da Educação e Saúde, em 1930, e mais especificamente a presença de Gustavo Capanema, à frente deste ministério de 1934 até 1945.
Pode parecer surpreendente que uma experiência municipal seja reivindicada como inauguradora em um panorama histórico acerca das políticas culturais nacionais. Acontece que ela, por suas práticas e ideários, transcende em muito as fronteiras paulistanas. Não por acaso este é um dos episódios mais estudados das políticas culturais no Brasil (Abdanur,1992; Barbato Jr, 2004; Chagas, 2003; Raffaini, 2001; Schelling,1991).

Sem pretender esgotar suas contribuições, pode-se afirmar que Mário de Andrade inova em: 1. estabelecer uma intervenção estatal sistemática abrangendo diferentes áreas da cultura; 2. pensar a cultura como algo "tão vital como o pão"; 3. propor uma definição ampla de cultura que extrapola as belas artes, sem desconsiderá-las, e que abarca, dentre outras, as culturas populares; 4. assumir o patrimônio não só como material, tangível e possuído pelas elites, mas também como algo imaterial, intangível e pertinente aos diferentes estratos da sociedade; 5. patrocinar duas missões etnográficas às regiões amazônica e nordestina para pesquisar suas populações, deslocadas do eixo dinâmico do país e da sua jurisdição administrativa, mas possuidoras de significativos acervos culturais.

A contraposição entre a triste tradição e todas estas iniciativas (e, por certo, outras não anotadas acima) dá a dimensão do impacto do experimento de Mário de Andrade, ainda que não imune a deficiências. Dentre outras críticas ao seu projeto, cabe destacar: certa visão iluminista de imposição da cultura de elite e a desatenção com o tema do analfabetismo em uma sociedade tão excludente com a brasileira, em especial nos anos 30 (Raffaini, 2001). Mas tais limitações não podem obscurecer a criatividade de um dos marcos iniciais das políticas culturais no Brasil.
Inaugurações autoritárias

O movimento inaugurador foi também construído pelo ministro Gustavo Capanema, ao qual estava subordinado o setor nacional da cultura durante o governo Getúlio Vargas. Esteticamente modernista e politicamente conservador, ele continuou no ministério depois da guinada autoritária de Vargas em 1937, com a implantação da ditadura do Estado Novo. Apesar disto, acolheu muitos intelectuais e artistas progressistas, a exemplo de Carlos Drummond de Andrade, seu chefe de gabinete, Cândido Portinari, Oscar Niemeyer etc (Ramirez Nieto, 2000).

Pela primeira vez, o estado nacional realiza um conjunto de intervenções na área da cultura, que articula uma atuação "negativa" – opressão, repressão e censura próprias de qualquer ditadura (Oliveira, Velloso e Gomes, 1982; Velloso, 1987 e Garcia, 1982) – com outra atitude "afirmativa", através de formulações, práticas, legislações e (novas) instituições. O poderoso Departamento de Informação e Propaganda (DIP) é uma instituição singular nesta política cultural, pois conjuga como ninguém a face "negativa" (censura etc) e a "afirmativa" (produção de materiais em diferentes registros), buscando, simultaneamente, reprimir e cooptar o meio cultural, seus intelectuais, artistas e criadores.

Assim, o governo Getúlio Vargas / Gustavo Capanema inaugurou uma atuação sistemática do estado na cultura. Dentre outros procedimentos, tem-se a criação de legislações para o cinema, a radiodifusão, as artes, as profissões culturais etc e a constituição de inúmeros organismos culturais, tais como: Superintendência de Educação Musical e Artística; Instituto Nacional de Cinema Educativo (1936); Serviço de Radiodifusão Educativa (1936); Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (1937); Serviço Nacional de Teatro (1937); Instituto Nacional do Livro (1937) e Conselho Nacional de Cultura (1938).

No âmbito destas organizações, cabe destacar o SPHAN, pois ele será a instituição emblemática da política cultural no país até o final dos anos 60 e início da década seguinte. Criado a partir de uma proposta encomendada por Gustavo Capanema a Mário de Andrade, mas não plenamente aceita (Miceli, 2001, p.360; Chagas, 2003 e Falcão, 1984, p.29), o SPHAN acolheu modernistas, a começar pelo seu quase eterno dirigente: Rodrigo de Melo Franco (1937 até sua morte nos anos 60). O Serviço, depois Instituto ou Secretaria, opta pela preservação do patrimônio de pedra e cal, de cultura branca, de estética barroca e teor monumental. Em geral: igrejas católicas, fortes e palácios do período colonial. Com isto, o SPHAN circunscreve a área de atuação, dilui possíveis polêmicas, desenvolve sua competência técnica qualificada e profissionaliza seu pessoal. Tais atitudes, em conjunto com seu "insulamento institucional", irão garantir a independência e a impressionante continuidade organizacional e administrativa da entidade e de seu dirigente (Miceli, 2001, p.362). Elas transformam o SPHAN em algo exemplar para as políticas culturais no Brasil e em muitos outros países.

Paradoxalmente sua força é também sua fraqueza. A opção elitista, com forte viés classista; a não interação com as comunidades e públicos interessados nos sítios patrimoniais preservados e mesmo o imobilismo, advindo desta estabilidade, impediram o SPHAN de acompanhar os desenvolvimentos contemporâneos na área de patrimônio e o colocaram como alvo de severas críticas (Miceli, 2001 e Gonçalves, 1996).

A gestão inauguradora de Vargas / Capanema cria uma outra e difícil tradição no país: a forte relação entre governos autoritários e políticas culturais nacionais. Ela irá marcar de modo substantivo a história brasileira. A política cultural implantada valorizava o nacionalismo, a brasilidade, a harmonia entre as classes sociais, o trabalho e o caráter mestiço do povo brasileiro. Não é mera casualidade que este período esteja entre os mais contemplados em termos de estudos.

Paradoxais ausências

O interregno democrático de 1945 a 1964 reafirma as duas tristes tradições. O esplendoroso desenvolvimento da cultura brasileira que acontece no período, em praticamente todas as suas áreas não tem qualquer correspondência com o que ocorre nas políticas culturais nacionais. Elas, com exceção da atuação do SPHAN, praticamente inexistem.

Apenas intervenções pontuais marcam o período democrático. A instalação do Ministério da Educação e Cultura, em 1953; a expansão das universidades públicas (nacionais); a Campanha de Defesa do Folclore e a criação do Instituto Superior de Estudos Brasileiros, órgão vinculado ao MEC. O ISEB dedica-se a estudos, pesquisas e reflexões sobre a realidade brasileira e será o maior produtor do ideário nacional-desenvolvimentismo no país, uma verdadeira "fábrica de ideologias" (Toledo, 1977). Apesar do ISEB não ser uma instituição voltada para a formulação de políticas culturais, ele terá um enorme impacto, através da invenção de um imaginário que irá conformar o cenário político-cultural e influenciar governantes (Juscelino Kubitschek e Brasília são os exemplos imediatamente lembrados), criadores e suas obras intelectuais, científicas e artísticas, configurando parte relevante da cultura brasileira daqueles anos.

A atuação de outras instituições, em geral não estatais, deve ser recordada por suas repercussões na área cultural e no estado. Os Centros Populares de Cultura da União Nacional dos Estudantes, instalados no Rio de Janeiro (1961) e em outras cidades agitam a juventude, em especial universitária, ainda que com vida curta, pois serão fechados em 1964, juntamente com o ISEB (Berlink, 1984 e Barcellos, 1994). Neste movimento se formam muitos dos intelectuais e artistas vigentes ainda hoje na cena cultural do país. Entretanto, a avaliação dos CPCs e sua relação com a chamada cultura nacional-popular, que marca aquele momento histórico e mesmo os anos imediatos pós-golpe militar (1964-1968), é bastante polêmica e controversa (Chaui, 1983; Ortiz, 1986 e Coutinho, 2000).

Outra intervenção a ser rememorada é o Movimento de Cultura Popular, desencadeado na cidade de Recife (1960) e depois no estado de Pernambuco (1963), pelos governos municipal e estadual de Miguel Arraes, no qual aparece a notável figura de Paulo Freire com seu método pedagógico que conjuga educação e cultura (Schelling, 1991). O movimento se expandiu para outros estados e quando, em 1964, ele tinha sido assumido pelo Governo Federal foi bloqueado pelo Golpe Militar.

Autoritarismo militar

A ditadura cívico-militar de 1964, outra vez, reafirmou a triste tradição do vínculo entre políticas culturais e autoritarismo. Os militares reprimiram, censuraram, perseguiram, prenderam, assassinaram, exilaram a cultura, os intelectuais, os artistas, os cientistas e os criadores populares, mas, ao mesmo tempo, constituíram uma agenda de "realizações" nada desprezível para a (re)configuração da cultura no Brasil. Três fases distintas marcam a relação entre governo militar e cultura.

De 1964 até 1968, a ditadura atinge principalmente os setores populares e militantes envolvidos com estes segmentos. Apesar da repressão e da censura, ainda não sistemática, acontecem manifestações políticas contra o regime, em especial dos setores médios, e existe todo um movimento cultural, uma espécie de floração tardia dos anos anteriores, hegemonicamente de esquerda, mas com audiência circunscrita às classes médias, como assinalou Roberto Schwarz (1978).

Além da violência, a ditadura age estimulando a transição que começa a se operar nestes anos com a passagem da predominância de circuito cultural escolar-universitário para um dominado por uma dinâmica de cultura midiatizada (Rubim e Rubim, 2004). Com este objetivo, a instalação da infra-estrutura de telecomunicações; a criação de empresas com a Telebrás e a Embratel e a implantação de uma lógica de indústria cultural são realizações dos governos militares, que controlam rigidamente os meios audiovisuais e buscam integrar simbolicamente o país, de acordo com a política de "segurança nacional". Na contramão, intelectuais "tradicionais", como diria Gramsci, que apóiam o regime, instalados no recém instituído Conselho Federal de Cultura (1966), demonstram sua preocupação com a penetração da mídia e seu impacto sobre as culturas regionais e populares, concebidas por eles em perspectiva nitidamente conservadora (Ortiz, 1986).

O segundo momento (final de 1968 – 1974), o mais brutal da ditadura, é dominado pela violência, prisões, tortura, assassinatos e censura sistemática bloqueando toda a dinâmica cultural anterior. Época de vazio cultural contrariado apenas pela cultura "marginal". Tempo de imposição crescente de uma cultura midiática, tecnicamente sofisticada e fiel reprodutora da ideologia oficial.

Com a relativa derrota da ditadura nas eleições legislativas de 1974, abre-se o terceiro momento que termina com o final do regime militar no início de 1985. Tal período se caracteriza pela "distensão lenta e gradual" (General Geisel) e pela "abertura" (General Figueiredo). Isto é, por uma longa transição cheia de altos e baixos, avanços e recuos, controles e descontroles. A violência diminui e o regime passa a ter iniciativas político-culturais. A tradição da relação entre autoritarismo e políticas culturais é retoma em toda sua amplitude. O regime para realizar a transição sob sua hegemonia busca cooptar os profissionais da cultura (Ortiz, 1986, p.85), inclusive através da ampliação de investimentos na área. Pela primeira vez o país terá um Plano Nacional de Cultura (1975) e inúmeras instituições culturais são criadas (Miceli, 1984). Dentre elas: Fundação Nacional das Artes (1975), Centro Nacional de Referência Cultural (1975), Conselho Nacional de Cinema (1976), RADIOBRÁS (1976) e Fundação Pró-Memória (1979).
A ditadura também se abre às dinâmicas do contexto internacional, através dos encontros realizados pela UNESCO sobre políticas culturais, em 1970, 1972, 1973, 1975, 1978 e 1982, que repercutem na América Latina (Serfaty, 1993) e no Brasil (Botelho, 2000, p.89), possibilitando a renovação das políticas culturais nacionais, mesmo nos limites estabelecidos pela persistência da ditadura.

Destaque especial para dois movimentos acontecidos neste rico período de políticas culturais. Primeiro: a criação e o desenvolvimento da FUNARTE, outra das instituições emblemáticas de políticas culturais no Brasil, a partir da experiência do Plano de Ação Cultural (1973). A FUNARTE, inicialmente uma agência de financiamento de projetos culturais, paulatinamente consolida-se como um organismo com intervenções inovadoras no campo cultural, com a constituição de um corpo técnico qualificado, em geral oriundo das próprias áreas culturais, e com a tentativa de superar a lógica fisiológica, através de uma análise de mérito dos projetos realizados e financiados (Botelho, 2000).

Segundo, as mutações organizacionais, de pensamento e de ação associados à figura de Aloísio Magalhães. Em sua rápida trajetória nestes anos, facilitada por seu dinamismo, criatividade e relações com alguns setores militares, Aloísio, um intelectual administrativo (Ortiz, 1986, p.124), criou ou alterou organismos como: Centro Nacional de Referência Cultural (1975); IPHAN (1979); SPHAN e Pró-Memória (1979), Secretaria de Cultura do MEC (1981) até sua morte prematura em 1982. Sua visão renovada da questão patrimonial através do acionamento da noção de bens culturais; sua concepção "antropológica" de cultura; sua atenção com o saber popular, o artesanato e as tecnologias tradicionais, retomando Mario de Andrade (Magalhães, 1985), ensejam uma mudança nas antigas concepções de patrimônio vigentes no país, ainda que com limitações, devido à persistência de alguns traços comuns como a "retórica da perda" (Gonçalves, 1996). Por certo que tais movimentos não conviveram sem tensões internas e, inclusive, entre eles, e com muitos problemas (Ortiz, 1986 e Botelho, 2000). Mas eles representaram um sopro inovador nas políticas culturais brasileiras.

Ainda que a maior parte da atuação do Estado tenha acontecido na fase de declínio da ditadura, sua configuração continua sendo moldada por parâmetros do regime autoritário. Outra vez mais, reafirma-se a problemática tradição, com a conexão entre autoritarismo e políticas culturais. A ditadura realiza a transição para a cultura midiática, assentada em padrões de mercado, sem nenhuma interação com as políticas de cultura do Estado. Em suma: institui-se um fosso entre políticas culturais nacionais e o circuito cultural agora dominante no país.

Instabilidades

A conjugação de ausência e autoritarismo produz instabilidade, a terceira triste tradição. Ela tem, de imediato, uma faceta institucional. Muitas das entidades culturais criadas têm forte instabilidade institucional derivada de um complexo conjunto de fatores: fragilidade; ausência de políticas mais permanentes; descontinuidades administrativas; desleixo; agressões de situações autoritárias etc. O governo Vargas cria instituições, mas destrói experiências políticas e culturais relevantes como a de Mário de Andrade no Departamento de Cultura da Prefeitura de São Paulo (1935-1938). A ditadura militar fecha em 1964 o ISEB; os Centros Populares de Cultura da União Nacional dos Estudantes e o Movimento de Cultura Popular. Isto apenas para citar alguns momentos dramáticos.

O fim da ditadura praticamente torna inevitável a criação do Ministério da Cultura. Não cabe aqui discutir a questão da pertinência e da maturidade das condições para criar um ministério específico em 1985 (Botelho, 2000). Aloísio Magalhães em sua trajetória interrompida vinha conformando e dando corpo às instituições nacionais para, no futuro, construir o ministério. Sua morte interrompe o processo. Mas o movimento de oposição à ditadura, os secretários estaduais de cultura e alguns setores artísticos e intelectuais reivindicam que o novo governo reconheça a cultura e a contemple com um ministério.

O setor de cultura esteve inscrito no Ministério de Educação e Saúde (1930) até passar a compor o Ministério de Educação e Cultura, em 1953. Foram precisos mais 32 anos para a independência e autonomia da cultura em um ministério singular (1985) e sua implementação foi deveras complicada. A sua implantação durante os governos Sarney (1985-1989), Collor (1990-1992) e Itamar (1992-1993) é um exemplo contundente desta tradição de instabilidade: criado em 1985; desmantelado por Collor e transformado em secretaria em 1990; novamente recriado em 1993 por Itamar Franco. Além disto, foram dez dirigentes responsáveis pelos órgãos nacionais de cultura em dez anos (1985-1994): cinco ministros (José Aparecido, Aloísio Pimenta, Celso Furtado, Hugo Napoleão e novamente José Aparecido) nos cinco anos de Sarney; dois secretários (Ipojuca Pontes e Sérgio Paulo Rouanet) no período Collor e três ministros (Antonio Houaiss, Jerônimo Moscardo, Luiz Roberto Nascimento de Silva) no governo Itamar Franco. Por mais brilhantes que fossem os escolhidos – e nem sempre foi este o caso –, a permanência média de um dirigente por ano, com certeza, cria uma considerável instabilidade institucional para um organismo que está em processo de instalação.

A instabilidade não decorre tão somente da mudança quase anual dos responsáveis pela cultura. Collor, no primeiro e tumultuado experimento neoliberal no país, praticamente desmonta a área de cultura no plano federal. Acaba com o ministério, reduz a cultura a uma secretaria e extingue inúmeros órgãos, a exemplo da FUNARTE, EMBRAFILME, PRÓ-MEMÓRIA, FUNDACEM, CONCINE. O primeiro responsável pelo órgão, Ipojuca Pontes, em um embate feroz contra quase todo o meio cultural, elabora um violento programa neoliberal. Mercado é a palavra mágica para substituir o Estado, ineficiente e corrupto, inclusive na área cultural (Pontes, 1991).
Mas as ambigüidades não provinham somente destes aspectos. Em 1986, foi criada a chamada lei Sarney, primeira lei brasileira de incentivos fiscais para financiar a cultura (Sarney, 2000). A lei foi concebida em um movimento aparentemente paradoxal, pois o governo simultaneamente estava inaugurando o ministério e diversos órgãos, tais como: Secretarias de Apoio à Produção Cultural (1986); Fundação Nacional de Artes Cênicas (1987); Fundação do Cinema Brasileiro (1987); Fundação Nacional Pró-Leitura, reunindo a Biblioteca Nacional e o Instituto Nacional do Livro (1987) e Fundação Palmares (1988). A rigor, a lei terminava por contrariar todo este investimento, pois introduzia uma ruptura radical com os modos, até então vigentes, de financiar a cultura. O estado, sob o pretexto de carência de recursos, reduzia o financiamento direto da cultura e, como alternativa, propunha que as verbas fossem buscadas pretensamente no mercado. Só que este dinheiro em boa medida era público, decorrente do mecanismo de renúncia fiscal. Apesar disto, o poder de decisão era privatizado, pois se desloca do Estado para o mercado.
No governo seguinte, a Lei Sarney foi extinta, mas deu origem à outra lei de incentivo, a Lei Rouanet, segundo Secretário da Cultura do governo Collor. Tal legislação está vigente até hoje, depois de duas reformas nos governos Fernando Henrique Cardoso e Lula.

A lógica das leis de incentivo torna-se componente vital do financiamento à cultura no Brasil. Esta nova lógica de financiamento - que privilegia o mercado, ainda que utilizando quase sempre dinheiro público - se expandiu para estados e municípios e para outras leis nacionais, a exemplo da Lei do Audiovisual (Governo Itamar Franco), a qual ampliou ainda mais a renúncia fiscal. Esta última legislação foi fundamental para a retomada do cinema brasileiro (Caetano, 2005). Com ela e com as posteriores mudanças da lei Rouanet, cada vez mais o recurso utilizado é quase integralmente público, ainda que o poder de decisão sobre ele seja da iniciativa privada. A predominância desta lógica de financiamento corrói o poder de intervenção do Estado nas políticas culturais e potencializa a intervenção do mercado, sem, entretanto, a contrapartida do uso de recursos privados.

A cruel combinação entre escassez de recursos estatais e a afinidade desta lógica de financiamento com os ideários neoliberais então vivenciados no mundo e no país, fez que parcela considerável dos criadores e produtores culturais passasse a identificar política de financiamento e, pior, políticas culturais tão somente com as leis de incentivo. A profunda sedimentação e admirável persistência deste imaginário de inspiração neoliberal em parcelas significativas do campo cultural irão empobrecer a imaginação e as alternativas de políticas culturais no Brasil. Outra vez mais a articulação entre democracia e políticas culturais se mostrava problemática. O Estado persistia em sua ausência no campo cultural em tempos de democracia.

Novas ausências

No governo FHC / Francisco Weffort esta nova modalidade de ausência atinge seu ponto culminante. Sintomaticamente a publicação mais famosa do Ministério naqueles longos oito anos será uma brochura intitulada Cultura é um bom negócio (Ministério da Cultura, 1995). Ela pretende estimular, sem mais, a utilização das leis de incentivo. José Castello, avaliando o governo Fernando Henrique Cardoso: afirma uma quase identidade entre Estado e mercado (Castello, 2002, p.635); fala das leis de incentivo como sendo a política cultural (Castello, 2002, p.637) e diz que as leis de incentivo escamoteiam a ausência de uma política cultural (Castello, 2002, p.645). Em verdade e em boa medida, as leis de incentivo foram entronizadas como a política cultural do ministro Francisco Weffort, professor de Política da Universidade de São Paulo.

Esta ausência na era FHC paradoxalmente vem confirmar a incapacidade da democracia no Brasil de atuar na área da cultura, detectada por um dos principais mentores do Ministério da Cultura naquele governo, o professor José Álvaro Moises, que havia reconhecido outra das tristes tradições brasileiras: a intima e inusitada relação entre cultura e autoritarismo no país. Ele sentenciou:

"...o grande desafio da época contemporânea, na área da cultura, que é inverter a tendência histórica brasileira, segundo a qual os grandes avanços institucionais do setor fizeram-se em períodos autoritários" (Moises, 2001, p.46).

O governo Fernando Henrique Cardoso (1995/2002) deve ser considerado o ponto final da errática transição para a democracia e para um novo modelo econômico no país. O próprio FHC em discurso no Senado, em 14 de dezembro de 1994, após ter sido eleito presidente disse: "Estas eleições (de outubro de 1994) colocam, a meu ver, um ponto final na transição". O novo governo caracteriza-se pela implementação, de modo menos tosco e mais enfático, do projeto neoliberal no Brasil. A retração do Estado acontece em praticamente todas as áreas, substituído pelo mercado.

Um pequeno recurso ao tema do financiamento da cultura naquele governo demonstra as afirmações anteriores. Para isto, cabe analisar a situação de três modalidades previstas de financiamento. O Fundo de Investimento em Cultura e Arte (FICART), voltado para apoiar uma cultura em moldes mais capitalistas, não foi regulamentado pelo governo. O Fundo Nacional de Cultura, também não regulamentado, era utilizado através da lógica do favor e da decisão do ministro. Já o financiamento via leis de incentivo torna-se rapidamente na modalidade predominante de apoio à cultura, muito à frente das outras formas de financiamento.

Aliás, se houve política de cultura, ela se concentrou em ampliar a utilização das leis de incentivo pelo mercado. Enquanto no governo Itamar, 72 empresas utilizaram as leis (Castello, 2002, p.637), no governo Cardoso / Weffort este número cresceu, por exemplo, para 235 (1995); 614 (1996); 1133 (1997); 1061 (1998) e 1040 (1999), sendo que a queda acontecida de 1997 em diante decorre do processo de privatização das estatais; que, em geral, no Brasil investem mais em cultura que a iniciativa privada. Para expandir o número de empresas interessadas em "apoiar" a cultura, o governo usou de artifícios. Por exemplo, ao reformar as leis de incentivo ampliou o teto da renúncia fiscal, de 2% para 5% do imposto devido, e, principalmente, os percentuais de isenção. Antes eles ficavam entre 65 e 75%, com exceção da área audiovisual, na qual eram de 100%. Agora este último percentual era estendido para teatro, música instrumental, museus, bibliotecas e livros de arte.

Em resumo, a utilização de dinheiro público subordinado a decisão privada se ampliou bastante. Um estudo sobre financiamento da cultura mostrou que o uso de recursos sofreu profunda transformação entre 1995, 66% das empresas e 34% de renúncia fiscal, e 2000, 35% das empresas e 65% de renúncia fiscal (Dória, 2003, p.101). Em outras palavras, as leis de incentivo ao investimento privado em cultura estavam desestimulando tal atitude, pois o dinheiro cada vez mais era público. Entretanto, estranhamente, gerido pela iniciativa privada.

As críticas a esta política de retirada do Estado da decisão sobre as políticas de cultura são muitas e diversas (Sarkovas, 2005; Olivieri, 2004 e Castello, 2002): 1. O poder de deliberação de políticas culturais passa do Estado para as empresas e seus departamentos de marketing; 2. Uso quase exclusivo de recursos públicos; 3. Ausência de contrapartidas; 4. Incapacidade de alavancar recursos privados novos; 5. Concentração de recursos. Em 1995, por exemplo, metade dos recursos (mais ou menos 50 milhões) estava em apenas 10 programas; 6. Projetos voltados para institutos criados pelas próprias empresas (Fundação Odebrecht, Itaú Cultural, Instituto Moreira Sales, Banco do Brasil etc); 7. Apoio equivocado à cultura mercantil que tem retorno comercial; 8. Concentração regional dos recursos. Um estudo realizado, em 1998/99, pela Fundação João Pinheiro, indicou que a imensa maioria dos recursos da Lei Rouanet e da Lei do Audiovisual iam para regiões de São Paulo e do Rio de Janeiro.

Assim, com exceção de algumas políticas setoriais, como a de bibliotecas e patrimônio (Projeto Monumenta) e a legislação acerca do patrimônio imaterial, o longo período de oito anos de estabilidade da direção do Ministério da Cultura, contraposto ao quadro anterior de instabilidade, pouco colaborou para consolidação institucional do Ministério. Não aconteceram concursos para expansão ou substituição do quadro funcional, nem programas significativos para qualificação do pessoal. Dos 2640 funcionários do Ministério em 2001, literalmente 49% estavam no IPHAN. Alguns temas das políticas culturais tinham sido abandonados, sem mais. Por exemplo, o tema das identidades, inclusive nacional (Castello, 2002, p.655/656). Apesar da reforma da Lei do Audiovisual e da criação da Agência Nacional de Cinema, instalada institucionalmente fora do Ministério, muito pouca atenção foi destinada ao audiovisual, em especial à televisão, que tem um peso cultural enorme no país. O mesmo pode ser dito acerca da nascente cultura digital. Quanto às informações culturais - apesar do patrocínio do Ministério à pesquisa sobre economia da cultura realizada pela Fundação João Pinheiro, sem dúvida uma iniciativa importante - nada foi acordado junto aos órgãos nacionais de estatística (IBGE) objetivando a confecção de dados culturais. Enfim, o orçamento destinado à cultura no último ano do governo Fernando Henrique Cardoso / Francisco Weffort sintetiza de modo sintomático a falta de importância do Ministério e a ausência de uma política cultural ativa. Ele foi de apenas 0,14% do orçamento nacional.

Outros autoritarismos

A relação entre autoritarismo e cultura não se restringe aos momentos de políticas culturais dos regimes ditatoriais. Como muitos autores têm assinalado, em interpretações diferenciadas, o autoritarismo está impregnado na sociedade brasileira, dada a sua estrutura desigual e elitista (Fernandes, 1975; Coutinho, 2000 e Chaui, 2000). Este elitismo se expressa, em um plano macro-social, no desconhecimento, perseguição e aniquilamento de culturas e na exclusão cultural a que é submetida parte significativa da população. Ele está entranhado em quase todos os poros da sociedade brasileira. Por exemplo, nas concepções subjacentes às políticas culturais empreendidas do que pode ser definido como cultura. O IPHAN, por exemplo, durante parte relevante de sua trajetória privilegiou apenas a cultura monumental, ocidental, branca e católica (Miceli, 2001 e Gonçalves, 1996).

As culturas populares, indígena, afro-brasileira e mesmo midiática foram muito pouco contempladas pelas políticas culturais nacionais, quando elas existiam. Por certo, eram consideradas manifestações não dignas de serem chamadas e tratadas como cultura, quando não eram pura e simplesmente reprimidas e silenciadas. Nenhuma política e instituição mais permanente foram implantadas para as culturas populares, apesar de algumas mobilizações, a exemplo da Campanha Nacional do Folclore e do Movimento de Cultura Popular. Pelo contrário, tais manifestações foram antes reprimidas. A cultura indígena foi completamente desconsiderada, quando não sistematicamente aniquilada. A cultura afro-brasileira durante anos perseguida, só começou a merecer algum respeito do estado nacional, com a criação da Fundação Palmares em 1988, resultado das pressões do movimento negro organizado e do clima criada pela redemocratização do país.

O rádio e a televisão foram solenemente menosprezados pelo Ministério da Cultura, mesmo sendo os equipamentos culturais mais presentes no território brasileiro e terem um indiscutível papel cultural para a maioria da população brasileira, em especial, depois que passaram a se constituir como o circuito cultural hegemônico no país. A cultura midiática nunca foi considerada como pertinente à ação ministerial. O descompasso entre estas modalidades de cultura vivenciadas pela população brasileira – ainda que com todos os seus problemas de padronização e submissão à lógica mercantil das indústrias culturais – e o universo atendido pela intervenção do Ministério da Cultura, por certo, é um dos mais gritantes contrastes das políticas culturais do estado brasileiro. Ele denota elitismo e autoritarismo.

Enfrentamentos

Esboçada esta digressão histórica, é possível analisar como o Governo Lula / Gil tem enfrentado ou não tais desafios. Outra vez, a ausência pode ser o ponto de partida. Na coletânea dos discursos "programáticos" pronunciados em seu primeiro ano de governo, Gilberto Gil privilegiou dois temas que batiam de frente com a tradição da ausência. Ele enfatizou o papel ativo do estado, propôs poeticamente que "formular políticas culturais é fazer cultura" (Gil, 2003, p.11) e fez críticas contundentes à gestão FHC / Weffort naquilo que ela significou a expressão maior da nova modalidade de ausência, consubstanciada nas leis de incentivo (Gil, 2003, p. 23, 49, 50, 51, 52 e 53).

O papel ativo do estado tem se concretizado em inúmeras áreas culturais. Aliás, o próprio Gil disse que a marca de sua gestão seria a abrangência, contra todas as recomendações de políticos e profissionais de marketing político que viam nisto um perigo. Para além da abrangência de registros, o novo papel ativo do estado se fez em conexão com a sociedade. Ele, várias vezes, afirmou que o público do ministério não eram apenas os criadores e produtores culturais, mas a sociedade brasileira. Deste modo, o diálogo com a sociedade deu substancia ao caráter ativo, abrindo veredas para enfrentar outro desafio: o autoritarismo. Ou seja, o essencial desafio de formular e implementar políticas culturais em circunstâncias democráticas foi nitidamente colocado na agenda do ministério.

Outra das ênfases dos discursos programáticos confronta o autoritarismo e o elitismo: a ampliação do conceito de cultura (Gil, 2003, p.10, 22, 44, 45). A adoção da noção "antropológica" permite que o ministério deixe de estar circunscrito à cultura erudita e abra suas fronteiras para outras culturas: populares; afro-brasileiras; indígenas; de gênero; de orientações sexuais; das periferias; da mídia áudio-visual; das redes informáticas etc.

A abrangência, como já dito, torna-se uma característica da gestão Gil, bastante contraposta ao itinerário da área nacional de cultura, pois ela somente em fases muito determinadas buscou interagir com tais modalidades culturais, a exemplo das iniciativas de Aloísio Magalhães; da FUNARTE e do período Eduardo Portela, através das concepções de Pedro Demo (1982).

Em alguns casos, a atuação do Ministério da Cultura passa mesmo a ser inauguradora, a exemplo da atenção e do apoio às culturas indígenas (Ministério da Cultura, 2006, 26). Em outros se não é inaugural, sem dúvida, revela um diferencial de investimento em relação às situações anteriores. É o que acontece nas culturas populares (Ministério da Cultura, 2005), de afirmação sexual, na cultura digital e mesmo na cultura midiática audiovisual. São exemplos desta atuação: a tentativa de transformar a ANCINE em ANCINAV; o projeto DOC-TV, que associa o ministério à rede pública de televisão para produzir documentários em todo o país; o edital para jogos eletrônicos; os apoios às paradas gay; os seminários nacionais de culturas populares; o atual debate sobre televisão pública etc.

A abertura conceitual e de atuação significa não só o abandono de uma visão elitista e discriminadora de cultura, mas representa um contraponto ao autoritarismo e a busca da democratização das políticas culturais. A intensa opção por construir políticas públicas, porque em debate com a sociedade, emerge como outra marca da gestão Gil. Assim, proliferam os seminários; as câmaras setoriais; as conferências, inclusive culminando na Conferência Nacional de Cultura.

As políticas públicas dão substrato democrático para a viabilização de políticas de Estado, que transcendendo governos, possam viabilizar políticas nacionais mais permanentes. Nesta perspectiva, os investimentos, ainda iniciais, do ministério na área da economia da cultura e da economia criativa e sua ação junto ao IBGE no sentido de produzir séries de informações culturais adquirem notável funcionalidade e já apresentam seus primeiros resultados (IBGE, 2006). Mas dois outros movimentos assumem lugar central na construção de políticas de Estado no campo cultural: a implantação e desenvolvimento do Sistema Nacional de Cultura (SNC) e do Plano Nacional de Cultura (PNC).

A construção que vem sendo realizada pelo ministério, em parceria com estados, municípios e sociedade civil, de um SNC é vital para a consolidação de estruturas e de políticas, pactuadas e complementares, que viabilizem a existência de programas culturais de médios e longos prazos, não submetidas às intempéries conjunturais. Tal sistema deve estar associado e comportar outros (sub)sistemas como o Sistema Nacional de Museus (Ministério da Cultura, 2006, 22). A aprovação pelo Congresso Nacional (Emenda constitucional número 48/2005) e subseqüente elaboração do PNC surge como outro fator favorável à superação da tradição de instabilidade. Enfim, a possibilidade de superação desta triste tradição depende em ampla medida da existência, articulação e sintonia fina entre SNC e PNC.

A institucionalização do ministério se consolida com sua atuação cada vez mais nacional, através de inúmeros projetos, com destaque para os Pontos de Cultura, que já atingiram algo em torno de 500 em todo o país. A descentralização das atividades do ministério decorre também da reforma administrativa realizada logo no início da gestão, que buscou superar as áreas de sombreamento e dar maior operacionalidade ao ministério e seus órgãos vinculados (Meira, 2004). A realização do "primeiro concurso público da história do ministério" desde que foi criado há mais de vinte anos (Ministério da Cultura, 2006, 18), traz perspectivas alvissareiras para o fortalecimento institucional do ministério, através da incorporação de novos servidores.

Dois outros fatores têm essencial significado para a construção institucional do ministério. O primeiro é a ampliação do orçamento do ministério (289 milhões de reais em 2002 para 513 milhões em 2005), ainda que isto não tenha atendido à meta do ministro Gilberto Gil, de um por cento para o orçamento nacional de cultura. O segundo é a permanência do ministro no segundo mandato do presidente Lula. Esta manutenção pode ser interpretada como compromisso com a continuidade das políticas empreendidas. A presença da figura de Gil, por sua dimensão nacional e internacional, tem contribuído para o avanço do ministério e para sua busca de superação das tristes tradições detectadas neste texto: ausência, autoritarismo e instabilidade.

Limitações e desafios

Um dos aspectos mais positivos na avaliação da gestão Lula / Gil na cultura é a abrangência assumida como meta pelo Ministério da Cultura. Esta amplitude representa um enorme desafio de continuidade e de articulação das infindáveis veredas trilhadas. Dar contemporaneidade ao ministério exige consolidação e acolhimento de novos horizontes. A continuidade torna-se crucial para a maioria dos projetos em andamento e, em especial, para alguns que têm indiscutível centralidade: o SNC; o PNC; o Sistema Nacional de Informações Culturais; a tessitura de uma nova política nacional de financiamento da cultura, que recoloque o estado em seu lugar; os pontos de cultura; o equacionamento do tema das culturas audiovisual e digital; a consolidação institucional e política do ministério etc.

Para atingir tais objetivos, entretanto, alguns limitações e obstáculos têm que ser enfrentados. Um esforço conceitual e teórico se faz necessário para delimitar com mais rigor o campo de atuação do ministério. O conceito antropológico se acerta ao reconhecer que todo indivíduo produz cultura, cria problemas quando abraça como cultura tudo que não é natureza. Isaura Botelho já anotou a dificuldade desta "definição alargada" para a efetiva formulação de políticas culturais e para o próprio delineamento institucional do ministério (Botelho, 2001 - b).

A continuidade da reforma administrativa aparece como necessária para sua maior institucionalização, para corrigir sombreamentos que persistiram e para propiciar uma infraestrutura mais adequada à ampliação das atividades do ministério. Isto é notório na área internacional, na qual a envergadura do trabalho do ministério está a exigir bem mais que uma assessoria.

Os interessantes canais de participação da sociedade civil e dos artistas precisam ser avaliados e consolidados, inclusive institucionalmente. Nesta perspectiva, as câmaras setoriais, os seminários, as conferências, inclusive a Conferência Nacional de Cultura, assumem lugar de destaque.

A concentração dos equipamentos, que persiste apesar da nacionalização das atividades do ministério, continua a ser um grave problema, porque ela age ativamente contra esta distribuição mais eqüitativa de recursos humanos, materiais e financeiros, com repercussões inevitáveis e indesejáveis na democratização da cultura. A dificuldade de enfrentar esta tradição de concentração do ministério não o exime de dar passos efetivos no sentido de democratizar e nacionalizar os seus equipamentos.

Apesar do imenso simbolismo da realização do primeiro concurso público para o ministério, continua acentuada a necessidade de quadros para as instituições culturais nacionais. A carência de pessoal e sua má distribuição tornam-se ainda mais graves, devido à ausência de políticas de valorização salarial e de formação, qualificação e atualização. Aliás, esta é uma das maiores mazelas do campo cultural, nunca enfrentada pelas políticas culturais no país. A instituição de um sistema nacional de formação e qualificação em cultura, inserido dentro do SNC, pode ser uma possível alternativa a esta grave omissão.

Um outro enfrentamento vital e inevitável: a questão do financiamento da cultura. Desde a perversa instalação das leis de incentivo, que contaminaram toda a arquitetura institucional da cultura, existem enormes problemas neste registro. As leis de incentivo parecem esgotar o tema das políticas de financiamento da cultura, quando não das próprias políticas culturais. Elas agridem a democracia, ao introduzir uma enorme distorção no poder de decisão do estado e do mercado no uso das verbas públicas. Apesar dos avanços inegáveis, com a instituição de uma política de editais para a cultura no ministério (Fundo Nacional de Cultura) e nas empresas estatais (A Petrobrás é o maior exemplo), o tema ainda demanda um grande esforço para superar a lógica neoliberal que entronizou o mercado como o poder de decisão acerca da cultura brasileira. A ausência de uma política de financiamento corrói as iniciativas do ministério, inclusive aquela primordial de fazer o Estado assumir um papel mais ativo na cultura.

A conquista do mínimo de um por cento do orçamento para a cultura e o aumento dos recursos para a área devem estar associados à construção institucional de uma política de financiamento, submetida à política pública e nacional de cultura. Ela deve garantir: 1. papel ativo e poder de decisão do estado sobre as verbas públicas; 2. mecanismos simplificados de acesso aos recursos; 3. instancias democráticas de deliberação acerca dos financiamentos; 4. distribuição justa dos recursos, considerando as regiões, os segmentos sociais e a variedade de áreas culturais; 5. modalidades diferenciadas de financiamento em sintonia com os tipos distintos de articulação entre cultura e mercado, acionando, por exemplo: empréstimo, micro-crédito, fundo perdido, fundo de investimento, mecenato, marketing cultural etc.

Enfim, o desafio a ser enfrentado pode ser condensado na construção de uma política de Estado - nacional e pública - de cultura, consubstanciada em um documento, que represente a superação democrática das tristes tradições detectadas. A democracia brasileira está a exigir para a sua consolidação a ampliação dos direitos culturais e da cidadania cultural em nosso país.

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* Professor Titular da Faculdade de Comunicação e do Programa Multidisciplinar de Pós-Graduação em Cultura e Sociedade (PÓS-CULTURA) da Universidade Federal da Bahia. Coordenador do Centro de Estudos Multidisciplinares em Cultura (CULT). Pesquisador do CNPq. Presidente do Conselho Estadual de Cultura da Bahia. Ex-Presidente da Associação Nacional de Programas de Pós-Graduação em Comunicação e ex-Diretor da Faculdade de Comunicação da UFBA. Autor de inúmeros artigos e livros sobre Comunicação e Política, Comunicação e Cultura e Políticas Culturais. Dentre eles: Mídia e Política no Brasil; Comunicação e Política. E organizador de outros, tais como: Comunicação e Política: Conceitos e Abordagens; Políticas Culturais no Brasil e Políticas Culturais na Ibero-América (no prelo). Correio eletrônico: rubim@ufba.br.